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《想飛的女孩》以重慶山城為背景，講述了一對(duì)表姐妹二十余年的成長(zhǎng)與救贖。圖為該片海報(bào)。

“烏鴉好歹能飛。”這句臺(tái)詞成為電影《想飛的女孩》最刺眼的隱喻。日前，上海影城SHO的聚光燈下，導(dǎo)演文晏攜主演劉浩存、文淇等登臺(tái)亮相，分享影片的創(chuàng)作心得。電影開(kāi)場(chǎng)前一個(gè)小時(shí)，影城內(nèi)外便被圍得水泄不通，不少手持電影海報(bào)的影迷們?cè)缭鐏?lái)到天幕下打卡拍照。

這部柏林電影節(jié)主競(jìng)賽單元入圍作品，講述了一對(duì)表姐妹二十余年的成長(zhǎng)與救贖，再加上文晏前作《嘉年華》被評(píng)價(jià)為“走在時(shí)代前端”等等一系列元素疊加，讓觀眾對(duì)《想飛的女孩》充滿期待。然而，上映一周，該片在豆瓣上的評(píng)分為5.4。觀眾評(píng)價(jià)呈現(xiàn)兩極分化態(tài)勢(shì)：有人贊其“女性主義影像詩(shī)”，也有人用“文晏退步”等評(píng)價(jià)筑起差評(píng)墻。這場(chǎng)關(guān)于女性困境的銀幕實(shí)驗(yàn)，正在經(jīng)歷冰火兩重天的現(xiàn)實(shí)檢驗(yàn)。

時(shí)代褶皺中的“烏鴉起飛”

從《嘉年華》到《想飛的女孩》，文晏始終將鏡頭對(duì)準(zhǔn)邊緣女性。這一次，故事來(lái)源于重慶朝天門(mén)服裝市場(chǎng)——改革開(kāi)放初期“下海潮”的縮影地。2018年她在重慶采風(fēng)時(shí)被觸動(dòng)：“這里獨(dú)特的煙火氣、人們跌宕起伏的故事，以及他們下一代的成長(zhǎng)經(jīng)歷，都成為了電影的靈感源泉。”

為還原時(shí)代質(zhì)感，劇組深入重慶老城區(qū)搭建場(chǎng)景，從褪色的霓虹燈牌到油膩的街邊面館，細(xì)節(jié)處處透著破敗與掙扎。影片以“飛”為核心意象，構(gòu)建了一個(gè)女性困境的寓言系統(tǒng)。文淇飾演的武替演員方笛被威亞牽引的“飛行”，既是職業(yè)身份的具象化，也是精神困境的隱喻——她的身體懸于空中，卻始終被家庭債務(wù)等繩索束縛。劉浩存飾演的田恬則將“飛”的渴望投射于手臂的烏鴉紋身，即便被視為不祥之物，也執(zhí)著于掙脫泥沼尋得自由。

影片采用非線性敘事讓三重時(shí)空交織：童年時(shí)家庭的潰敗、當(dāng)代逃亡、戲中戲的武俠世界，通過(guò)畫(huà)幅變化與色調(diào)對(duì)比實(shí)現(xiàn)時(shí)空對(duì)話。影片中方笛在影視城的鏡頭與20年前姐妹倆生活的畫(huà)面交錯(cuò)。“這不是炫技，是想讓觀眾更好地理解人物跨越時(shí)代的掙扎。”文晏說(shuō)，那些“飛不起來(lái)”的痛楚，早在童年就已埋下伏筆。

“蕩秋千蕩秋千，幺兒蕩到大海邊”，歷經(jīng)磨難的兩姐妹最終逃至向往的海邊。當(dāng)太陽(yáng)升起，兩人靜默流淚的畫(huà)面讓人感動(dòng)。“這不是苦盡甘來(lái)，而是奪回‘感受幸福的權(quán)利’。”現(xiàn)場(chǎng)觀眾分享時(shí)說(shuō)道。結(jié)尾處方笛從城墻上縱身躍下。鏡頭中，她像折翼烏鴉般急速下墜，卻在最后一刻展開(kāi)雙臂。“希望所有女生都能像俠女一樣撕開(kāi)牢籠、沖破宿命。”文晏表示，“方笛的‘飛’從來(lái)與浪漫無(wú)關(guān)，也許不那么順利，但她好歹飛起來(lái)了。”

“為慘而慘”的敘事陷阱

《想飛的女孩》試圖通過(guò)密集的戲劇沖突強(qiáng)化女性困境的表達(dá)，卻因事件堆砌極端、過(guò)度戲劇化被部分觀眾認(rèn)為劇情失真。吸毒的父親注定了田恬的悲劇，而被綁架、強(qiáng)制吸毒、遭追殺等遭遇卻以社會(huì)新聞式的密度呈現(xiàn)。影評(píng)人郝煢撰文表示：“《想飛的女孩》停留在通過(guò)狗血堆砌各種不幸的戲劇性元素和象征符號(hào)去完成它的吶喊與反抗。”這種處理方式有將原生家庭創(chuàng)傷、犯罪暴力等元素強(qiáng)行縫合的嫌疑，反而削弱了女性困境的普遍性意義，也導(dǎo)致故事失去一定的現(xiàn)實(shí)根基。

電影中，方笛在生理期的情況下，被要求反復(fù)拍攝水下戲份。這導(dǎo)致網(wǎng)上有觀眾質(zhì)疑“是否必須通過(guò)生理羞辱才能體現(xiàn)女性困境”？“這種無(wú)視人物塑造邏輯的創(chuàng)作方式唯一目的就是在此處加深方笛身上承載的苦難。”影評(píng)人“猹”這樣寫(xiě)道。導(dǎo)演意圖通過(guò)威亞束縛與水下窒息等隱喻外化精神困境，但將苦難簡(jiǎn)化為“堆積受虐次數(shù)”的手法，消解了劇情的嚴(yán)肅性。

“好莫名其妙的壞人。”豆瓣上一位名叫“Lu”的網(wǎng)友這樣吐槽，這種感受來(lái)源于影片中配角塑造的扁平化。毒販們的搞笑經(jīng)歷與缺乏邏輯的行動(dòng)路線，使得角色被簡(jiǎn)化為類型拼貼。田恬的父親則被壓縮為吸“血”成癮的刻板符號(hào)，壓榨女兒、恐嚇外孫女的行為缺乏心理上的深入挖掘。小賣部老板更是簡(jiǎn)單服務(wù)于情節(jié)的推進(jìn)，他在萍水相逢的情況下照顧兩姐妹，在主角遭遇困難時(shí)總能及時(shí)出現(xiàn)，劇情發(fā)展不需要的時(shí)候便沒(méi)了交代。劇組的導(dǎo)演則全程以冷漠的催場(chǎng)者形象出現(xiàn)，“趕進(jìn)度”“別耽誤時(shí)間”等程式化臺(tái)詞完全沒(méi)有展現(xiàn)行業(yè)生態(tài)和女性處境的復(fù)雜性。